Trabajo Práctico sobre Ragamala

Queridos amigos del blog, presentamos este bello e interesante trabajo práctico de Mariana Padilla, egresada del Curso de Música Vocal de esta Escuela. Como parte de la formación musical en cualquiera de las disciplinas, es requisito para todos los que deseen finalizar el Curso preparar un trabajo práctico sobre alguna materia elegida, o bien preparar una clase magistral, para poder obtener su Diploma de Sangit Vid o "Conocedor/a de la Música" . ¡Espero que lo aprovechen!

SaRGaM, Escuela de Música de la India

Fundada en 1995 - Asociada a Gandharva Mahavidyalaya, India

Curso Avanzado de Música Vocal – Sangit Vid A cargo de Rasikananda Das

Trabajo de Investigación “Ragamala”

Mariana Inés Padilla Febrero 2019

Ragamala

Me ha sido encomendado, yo he de alabarte con mi canto. Y en mis canciones he dado voz a tus flores de primavera, he provisto de cadencia al rumor de tus hojas. He cantado en lo más quieto de tu noche y en la paz de tu mañana.

El gozo de las primeras lluvias del verano ha contagiado mis melodías, y el ondular de la cosecha de otoño. […]

RABRINDANATH TAGORE, Crossing.

Mi interés por la música, la plástica y la literatura parecían pasiones desmembradas hasta que comprendí que estas tres disciplinas armonizan naturalmente. Y la paz interna que esto me produce se lo debo a la música clásica de la India.

Hace varios años caminaba por la calle cuando vi una antigua librería que cerraba sus puertas. De esas clásicas librerías de Buenos Aires, con escaparate de cristal y madera. No pude resistirme a la tentación de entrar. En medio de bibliotecas de roble tallado y estantes infinitos, había mesas atiborradas de libros polvorientos. Tras hurgar largo rato, encontré un gran cuaderno amarillo de tapa dura. La imagen de una elegante mujer en un bosque me resultó misteriosa. En su interior había varias réplicas de pinturas de la India, con imágenes de hermosas mujeres y hombres esbeltos, animales salvajes, espléndidos palacios de mármol, ríos de agua cristalina. El título era: Miniaturas de la India. Lo llevé.

Tiempo después decidí que en vez de admirar las imágenes cada tanto, podría seleccionar algunas y mandarlas a encuadrar, entonces poder disfrutarlas a diario. Y fue así que mi habitación quedó decorada con estas escenas cautivantes, de fino trazo y colores brillantes, cuyas escenas transcurrían en distintos momentos del día, en distintas estaciones del año. Dos particularmente me llamaban la atención. Una en la selva de una enigmática mujer rodeada de serpientes. En la otra hay un hombre de color azul tocando la flauta y una bella mujer batiendo las palmas. Es de noche, en un claro del bosque. Vacas doradas cobijan a sus crías. En la parte superior hay un texto en un idioma desconocido para mí.

Pasaron los años. Me acerqué a la música clásica hindustaní o ella se acercó a mí, no lo sé. Cuando en las clases de canto se nos presentaba un raga nuevo, las fotocopias solían estar acompañadas de una imagen. No me terminaba de dar cuenta la asociación entre la imagen y el raga, pero de alguna manera completaba lo musical. No hace tanto llegó a mis oídos la palabra ragamala. Conocía la etimología de las palabras: raga y mala. Comencé una inquieta búsqueda. Poco a poco se me fue revelando el significado de esta maravillosa asociación.

Para recorrer este camino con cierto orden, convendría remontarnos a la época en que surgió el ragamala y hacernos un cuadro de situación. Hilvanada irá la poesía, la música, los textos sagrados. ¿Cómo separar las partes de algo tan unificado?

Historia

Las tradiciones de la música y artes son muy ricas en la India con géneros musicales muy diversos que son el reflejo de una profusa amalgama multicultural. Esta gran diversidad es el resultado de la asimilación de un pueblo heterogéneo. Si nos situamos en el periodo medieval vemos que invasores musulmanes de Asia Central

ocuparon la India. Procedentes de Afganistán, los mogoles entraron en la India a principios del siglo XVI. Babar, descendiente del legendario Tamerlán, marchó en 1525 sobre Delhi y fundó allí el Imperio mogol. Le siguió, su hijo Humayun (1530- 1556) quien llevó consigo artistas de Irán. En 1555, tras reconquistar Delhi, encomendó a dos artistas, Mir Seyed Ali y Abdolsamad, a que organizaran la escuela de pintura mogol o Mughal. Este intercambio cultural tuvo una enorme influencia en la pintura india.¹ Un año más tarde, tras la muerte de su padre, Akbar (1542-1605) accedió al trono.

Mientras Felipe II de España e Isabel I de Inglaterra ejercían su gobierno absolutista en Europa, un monarca tan poderoso como ellos reinaba sobre el inmenso territorio de la India. Akbar, que en árabe significa «el grande», gobernó gran parte del subcontinente indio durante cincuenta años, entre 1556 y 1605, y llevó al Imperio mogol a su máximo apogeo. Fue Akbar quien hizo del Imperio mogol la potencia dominadora en la India consolidando e incrementando su poderío. En su corte convivía un centenar de artistas indios de Gujarat, Gwalior y Cachemira y de otros lugares que desarrollaban su arte bajo la dirección de los dos maestros persas. Surgía una nueva escuela de pintura, popularmente conocida como la Escuela de Pinturas en Miniatura de Mughal. Una síntesis del estilo safávida persa y la tradición india.

Akbar se convirtió en un gran mecenas de las artes. Acogió en su corte a nueve grandes artistas, conocidos como Navratna, «Las nueve joyas», entre los que estaban el cronista Abul Fazl, el astrólogo Abdul Rahim Khan-i-Khana, el poeta Faizi y el músico Tansen.²

El arte de la miniatura continuó desarrollándose durante el reinado de los dos siguientes emperadores mogoles, Jahangir (1605-1628) y Shah Jahan (1628-1658). Sin embargo, la decadencia de esta escuela comenzó a sentirse claramente durante el reinado de Aurangzeb (1658-1707). Era por sobre todo un militar que no tenía gusto por la estética. Muchos artistas y músicos emigraron en busca de nuevos patrocinadores. Se relata una anécdota en que los músicos de la corte, deseando llamar la atención del emperador y transmitirle su desesperada situación, desfilaron debajo de su balcón llevando un cadáver en un féretro mientras entonaban canciones de lamento. Al preguntar el emperador qué era todo esto, le informaron que la música había muerto por abandono y que estaban transportando su cadáver al cementerio. A lo que Aurangzeb respondió: “Muy bien. Caven una fosa muy profunda, de modo que ni su voz ni su eco se puedan escuchar”.³

Tiempo después, Mohammad Shah retomó el apoyo al atelier de artes en la corte real, fomentando la producción artística. ⁴ Se dice que Muhammad Shah (1719-1748) fue el último emperador en tener músicos renombrados en la corte. Entre ellos cabe nombrar a Adaranga y Sadaranga, dos grandes ejecutantes, pioneros del estilo Khayal de música hindustaní. Se introdujeron muchos tipos de canciones y de música, en gran parte combinaciones de estilos hindú y persa.⁵

1  RANDHAWA, M.S. MOHINDER SINGH: Guler Painting, 1909-1986. Published in 1982 by Publications Division, Ministry of Information and Broadcasting, Govt. of India.

2  GALLUD JARDIEL, ENRIQUE: Historia breve de la India. Sílex, Madrid, 2005.

3  POPLEY H.A.: The Music of India. The Heritage of India Series, pág. 20.

4  CRAVELL, ROY C.: A brief History of Indian Art. Tehran. Published by Farhangesian Homar (Art Research Center, 2009, págs.217-236.

Sadaranga o Niyamat Khan (1670-1748) con otros músicos.

La Música

En la India, los mitos y creencias Hindúes y Budistas son componentes esenciales en la evolución de la música y el arte. La creencia es que cantar a los dioses es el camino que más acerca a la más elevada dicha y el éxtasis. Dios es Nada Brahman (Nada significa sonido y Brahman es Dios) quien ha creado imágenes para la melodía. La función de estas melodías e imágenes, luego, es ayudar a venerar a la suprema divinidad.

El origen de la música de ragas indios puede trazarse al periodo Gandharva (posterior a la emergencia de Cristo) en la India. Manuscritos antiguos son la prueba de la existencia del origen del raga en la India. Estos manuscritos se refieren al origen de la música como un fenómeno divino. Las tres divinidades de la tríada hindú: Brahma, Vishnu y Shiva, son consideradas los músicos principales. A través de los siglos los 'comienzos divinos ' de la música se sistematizaron. De acuerdo a los cánones sánscritos, la forma clásica estaba constituida primordialmente por la melodía (raga) y el ritmo (tala).

El templo Sikharagiriswara excavado en la roca que data del siglo VII d.C. situado en la aldea de Kudumiyamalai en el antiguo estado de Pudukkottai en Tamilnadu, sur de la India, tiene inscripto en la piedra un tratado de música. Allí se describen siete grama-ragas. Esta inscripción fue realizada por encargo del rey Pallava Mahendravarman I (571-630 d. de C.) perteneciente a la dinastía Pallava, grandes mecenas del arte, especialmente de la arquitectura en cuevas y templos. El reino Pallava marcó un momento de gran espiritualidad en la India meridional; con el declive del budismo, emergieron el jainismo y el movimiento devocional bhakti.

5  The Music of India. Op. cit. Pág.21.

Estas inscripciones sirven como enlace entre el Natyashastra, un antiguo tratado de artes dramáticas, teatro, danza y música escrito por Bharata Muni (fecha incierta entre el 400 y el 200 a.C.) y los posteriores textos de referencia sobre la clasificación de ragas.

Tiempo después Matanga Muni (s. V-VII d.C.) se refirió en detalle a la categorización de los ragas en su obra Brihaddeshi. Con este tratado ubicó el concepto de raga en el corazón mismo de las tradiciones musicales. Es, pues, un texto clave donde además se detalla la teoría del rasa o de los nueve estados de los sentimientos humanos con sus numerosas variantes. A esta obra le siguió el Sangita- Ratnakara de Sarangadeva, una obra enciclopédica, que concluyó esta gran obra en el Decán entre los años 1210 y 1247 d.C. Allí expuso el resultado de su investigación sobre los ragas incluyendo a todos sus antecesores. Trata los ragas en detalle, enumerando 264 ragas así como las horas del día y de la noche, y las estaciones del año a los que corresponden. Sobre los ragas existen muchas definiciones. Incluiré a continuación unas pocas. Considero que es esencial para percibir el refinamiento de este arte combinado.

La palabra Raga proviene de la raíz sánscrita rañy, ranja, que significa "colorear", "teñir", "imprimir". " En efecto, las vibraciones de sonidos de la música instrumental y vocal, producen un efecto de relajación. Raga significa, "color" y, por extensión, "estado de ánimo". Por lo tanto, el raga o la ragini colorea el espíritu del oyente con un sentimiento determinado.

El Dr Karunamaya Gosvami, musicólogo, considera que ‘un raga es algo “concreto” pero la esencia del raga, sus características sonoras, son abstractas'. No puede verse aunque sí escucharse; puesto que es una forma que colorea el alma. Es una expresión del alma manifestada mediante la garganta con distintos matices. Estas interpretaciones de ranja son muy significativas. Asocian el color, la emoción y el sonido. Luego, el raga es una composición que despierta emoción, incluso pasión.

Alain Danielou, musicólogo e indólogo francés, afirma:"A diferencia de la música occidental que constantemente cambia y contrasta sus modos, la música India, siempre se centra en una particular emoción que ella desarrolla, explica y cultiva, sobre la que insiste y a la que exalta hasta crear en el oyente una sugestión casi imposible de resistir. Es por eso que el músico puede, si su destreza y habilidad alcanzan, conducir al público a través de la magia del sonido a una profundidad e intensidad inimaginables en los otros sistemas musicales"⁶

“Un raga no existe en una forma precisa como puede decirse que una sinfonía existe en una partitura, un raga son posibilidades latentes. Si bien esto parece indicar una cualidad amorfa, cada raga es una entidad musical independiente con un ethos propio la que se manifiesta mediante patrones musicales reconocibles. ⁷

Hanumana, el conocido comentador de NatyaSastra, visualizó los ragas en sus formas personalizadas (dhyana). Esta clasificación condujo a la formación de seis ragas principales y 30 subordinadas. A los ragas principales se los trató como masculinos y los subordinados como femeninas o ragini -cada una de las seis ragas principales tenía

⁶ DANIELOU, ALAIN: Northern Indian Music, 2 Vols. HaIcyon Press, Londres, bajo los auspicios de la UNESCO.

⁷ JAIRAZBHOY, N.A.: Ragas of North Indian Music: Their Structure and Evolution. Published by Faber and Faber, 1971, pág.32

cinco ragini como consortes, sumando en total 36. Más tarde, conforme los modos musicales se diversificaron más, surgió la necesidad de incluir melodías adicionales. Estas ragas ‘neutras’ se denominarían putras o ragaputras. A continuación se brinda un ejemplo según el Sistema de Mesakarma o Kshema Karma

Con el fin de resaltar las cualidades divinas de la música, a cada raga y ragini se le atribuía una determinada forma psíquica. Dicha forma psíquica se subdividía en la forma tonal invisible o nadamaya rupa o en su imagen o forma tangible denominada devatamaya rupa. Era necesario que el ejecutante se consustanciara con el espíritu que preside una melodía y que complaciera a la forma deificada. Las Raga-dhyanas o plegarias contemplativas fueron diseñadas con un objetivo que se transmitía de maestro a estudiante.

Una ejecución musical no puede considerarse satisfactoria sin antes hacer una invocación adecuada a la forma deificada. Poseer un cierto grado de maestría musical no asegura que se alcance la divina esencia inherente a cada raga. Sri Kantha en su obra Rasa-Kaumudi (c.1575 d.C.) expuso lo siguiente: “aquellos cantantes carentes de habilidad (musical) que ejecutan una melodía sin prestar atención a la imagen provista en el verso contemplativo (dhyana), nunca podrán alcanzar los valores espirituales prescriptos en la ciencia de la música”.

Existe al respecto una antigua leyenda: Una vez el gran sabio Nárada pensaba con orgullo que había logrado dominar a la perfección el arte y ciencia de la música. Para moderar su orgullo, el dios Vishnu lo llevó a visitar la morada de los dioses. Entraron a un espacioso edificio en el que se encontraban numerosos hombres y mujeres que lloraban y se quejaban porque tenían los miembros quebrados. Vishnu se detuvo y les preguntó la causa de tantas lamentaciones. Respondieron que eran los Ragas y Raginis creados por Mahadeva (Shiva), pero que un rishi de nombre Nárada, ignorante de la verdadera ciencia de la música y poco hábil en su ejecución los había cantado tan descuidadamente que sus facciones se habían distorsionado y sus miembros quebrado y que, a menos que Mahadeva u otra persona competente los cantara en forma apropiada, no tenían esperanzas de recobrar sus formas verdaderas. Nárada, avergonzado, se arrodilló ante Víshnu e imploró que lo perdonara.

En tiempos medievales, académicos, músicos y artistas intentaron concebir diversas imágenes apropiadas para cada raga y ragini de acuerdo a su forma tonal y melódica. Esta transformación de formas melódicas sonoras a versos imaginarios y de ahí a formas pictóricas estaba asentado. El músico ejecutante improvisaba el raga en base a una cantidad limitada de notas básicas directamente vinculadas con el contenido emocional de la música. Para comprender mejor este contenido emocional y para asegurar una correcta interpretación, los artistas se inspiraban en versos y en las pinturas ragamala para descubrir el sabor distintivo y la calidad emocional de la pieza. Fue en la India que la pintura, la poesía y la música se combinaron en un conjunto tan unificado e interdependiente.

La forma sonora de un raga es un vehículo, el núcleo o cuerpo, por así decir, mediante el cual el espíritu del raga se manifiesta. El objetivo del raga es rasa – la emoción estética, el tema central, el leitmotiv de la melodía. Así como el alma habita el cuerpo, cada rasa encarna la forma de cada raga o ragini. Para invocar un rasa, se debe meditar sobre la forma.

Por último, es el artista quien efectivamente une el rasa o emoción estética con su medio, sea la poesía, la música o la pintura.

El arte pictórico

Los reyes Palas de Bengala, la zona del actual Bihar, fueron los pioneros en el arte de las miniaturas en la India. La tradición de las pinturas en miniatura fue continuada y desarrollada por los pintores de diversas escuelas de Rajasthan. Los centros de pintura más importantes fueron Mewar, Bundi, Kota, Jaipur y Kishangarh en el este de Rajasthan, y Jodhpur y Bikaner en el oeste.

Las miniaturas Ragamala son ilustraciones de la imaginería que se encuentra en los poemas que aluden al raga. Ragamala significa "guirnalda de ragas", un conjunto de pinturas en miniatura que describe diferentes ragas. Cada miniatura viene acompañada de un título o poema que sintetiza los sentimientos del raga (rasa), frecuentemente relacionados con el amor y la devoción. Es por ello que la pintura de ragamala se conoce como un género que combina pintura, poesía y música. Estas pinturas se caracterizan por la pincelada intrincada y delicada. Los colores son hechos a mano, a partir de minerales, vegetales, piedras preciosas, caracoles, oro puro y plata.

Conviene recordar que la pintura (en general, todo el arte indio) es mayormente anónima. Sabemos por las fuentes literarias que la pintura era una digna ocupación de la nobleza, aunque en realidad el gran trabajo estuviera en manos de agrupaciones de artesanos, cuyo oficio era hereditario, y que en equipos itinerantes visitaban los monasterios y palacios. Vivían bajo la protección de sus anfitriones, de los que recibían prestigio y atenciones. En el género religioso, además, el artesano trabajaba bajo el control de los silpin (sacerdote-artista), que se encargaban de su preparación espiritual y de vigilar la correcta interpretación de los tratados sagrados de iconografía. La creatividad artística radicaba en la proyección de la imagen interior del artista, la que está refrendada por el valor de la costumbre sagrada.

El artista indio, dedicó su esfuerzo, como si se tratara de una oración o un sacrificio, a una obra concreta para un lugar, tiempo y ritual perfectamente definidos. El artista renuncia a su protagonismo para convertirse en puente entre lo humano y lo divino. Este proceso creativo implica una profunda adecuación anímica, ejercitada a través de la meditación y el yoga.⁸

8 Sobre la labor del artista indio y la creatividad son fundamentales los textos de Ananda COOMARASWAMY: Sobre la doctrina tradicional del arte, la Filosofia cristiana y oriental del arte y The transformation of nature in art.

Detalle de dos artistas trabajando. Gulshan Album, Corte de Jahangir, principios del siglo XVII. Libri picturati A117, f12r, Staatsbibliothek, Berlin

Evolución, lenguaje y poesía

Un factor determinante en el desarrollo de la pintura en miniatura hindú de la zona central de la India fue el surgimiento de un movimiento vernáculo. Tras la destrucción de los reinos medievales hindúes por parte del Islam, la tradición sánscrita se había quebrado, pero con el surgimiento de una literatura vernácula en el siglo XIV, el hinduísmo tuvo un renacimiento. Las escrituras y las épicas que anteriormente estaban en manos de los clérigos y nobles, se volvieron accesibles e ingresaron a la vida cotidiana de la gente. Los cultos devocionales (bhakti) se popularizaron y pasaron a ocupar un lugar de privilegio.

El movimiento bhakti comenzó en el siglo VI d.C. en el sur de la India para luego extenderse al norte. Derivó de las experiencias de los santos-poetas que iban de un lugar santo a otro cantando himnos a los dioses. Los santos procedían de todos los niveles sociales, de ambos sexos, de diferentes sectas. Compartían una experiencia personal de la presencia de lo divino en el mundo. Para expresar su devoción empleaban los idiomas vernáculos en lugar del sánscrito. Eran, por tanto, parte del mundo religioso popular. No pertenecían, como ya se dijera, al clero o a la elite. Su impacto fue tan grande que incluso los teólogos brahmines los reconocían y sus canciones se incorporaron a las liturgias en los templos. Así, los poemas devocionales llegaron a combinarse con las tradiciones sacerdotales, de modo que las experiencias de los santos-poetas tuvieron una influencia extendida.⁹

Las influencias del Vaishnavismo y Bhakti que ponen énfasis en el amor divino por sobre el ritual, también aceleraron la actividad religiosa y cultural. Las lenguas Prakrit como avadhi y brij bhasha absorbieron las convenciones clásicas de la literatura sánscrita y contribuyeron enormemente a la literatura Vaishnava. Lo que floreció en términos de arte fueron las formas vernáculas y pictóricas. Sumado a esto, los poetas sufíes también formentaron el “devocionalismo apasionado’.¹⁰

Entre las obras literarias predilectas con profusión de ilustraciones que pueden observarse en los primeros estilos de pintura rajastaní, cabe mencionar el Bhagavata Purana, el Ghita Govinda, el Chaurapanchasika, el Rasikapriya y Baramasas. El Ghita Govinda, escrito en el siglo XII por Jayadeva, un poeta bengalí de la corte, fue un favorito entre los pintores rajastaníes por ocuparse exclusivamente del romance entre Radha y Krishna en un marco pastoral. Radha, una de las gopis o vaqueras más bellas, era una mujer casada que estaba perdidamente enamorada de Krishna. La alegoría es clara: la amante Radha representa el alma y Krishna representa a Dios.

Juntos representan la unión estática del alma humana con Dios.

Como una parte importante de la tradición musical, en el pasado, el músico estudiaba cuidadosamente las iconografías de raga-ragini ordenadas secuencialmente en los versos dyana. Los versos raga-dyana estaban escritos en Sánscrito, Brajabhasa e incluso en persa. Las ilustraciones o miniaturas ragamala acompañaban a los raga- dyanas para ilustrar la esencia emotiva de una melodía en particular.

Cuando los sufíes se establecieron en esta región utilizaron el hindawi, como denominaban al antiguo hindi, cuando querían dirigirse a un auditorio más amplio, lo que aumentó su popularidad. Posteriormente, fue utilizado por el movimiento bhakti, en particular por poetas como Kabir, Nanak, Surdas y Mirabai, lo que promovió aun más su acercamiento a la gente. Anteriormente había sido utilizado por escritores como Amir Khusru, un gran poeta pero que normalmente escribía en persa.

“La poesía es el eco de la melodía del universo en el corazón de los humanos”.

RABRINDANATH TAGORE

9  SHATTUCK, CYBELLE: Hinduísmo (Religiones del Mundo). Publicado en 2002 por editorial Akal.

10  CHAKARVATI, ANJAN: Indian Miniature Paintings, Roli Books, 2005, pág. 24.

Ejemplos

A continuación se brindan ejemplos de un raga muy antiguo: raga Vasanta:

“Girvani o Vasanta llega sereno y apacible como un sabio sentado en un solitario

bosque o en la montaña, contemplando con calma la belleza del universo. … es así que cada raga viene y va con sus sonrisas o lágrimas, con pasión o pathos, con impulsos nobles o grandes. Y deja su huella en la mente del oyente”.¹¹

Folio suelto, perteneciente a una serie de ragamala. Vasanta Ragini. Krishna y Radha en una danza majestuosa al son del cimbalo y mrdarigan.

11  POPLEY, H.A.: The Music of India. Printed in Vepery, Madras. 1921, pág. 65

“Vasanta aparece representado como un hombre joven de aura dorada, junto a un árbol de mango, vestido de amarillo, sus orejas adornadas con flores de mango, que también sostiene en la mano. Sus ojos como flores de loto son del color del sol naciente. Es adorado por las mujeres”.¹²

 

Vasanta Raga. Ahmadnagar, c. 1591-5. National Museum, New Delhi

Los versos en sánscrito de la ilustración describen a Vasanta rodeado de doncellas en un bosquecillo de mangos de una región montañosa de Kashmir. Honrado por las abejas, él se balancea. Como un loto azul (de tez oscura) y vestido con un traje de color anaranjado, sostiene entre los dedos un brote de mango. Las dos mujeres a la derecha están rociando a los amantes con cañas de bambú llenas de agua coloreada, celebrando el festival Holi de primavera.

“Lord Krishna es el héroe de la primavera, y el raga Vasanta representa la grandiosidad beatífica de la primavera. El cuclillo, el mensajero de la primavera, está cantando. La naturaleza está teñida de un color dorado centelleante”.¹³

12  POPLEY, H.A.: The Music of India. Op.cit., pág. 67.

13  PRAJNANANANDA SWAMI: The Historical Development of Indian Music. Published by K.L. Mukhopadhyay. Calcutta, 1960, págs. 158 y 159.

Vasanta ragini. Circa 1710. (18.6 x 11.7 cm). India (Himachal Pradesh. Bilaspur). Dos mujeres llenando canastas con flores en un paisaje primaveral. A la derecha podemos apreciar un folio con las referencias que solían acompañar a las miniaturas ragamala, en la parte superior o en el reverso del mismo.

“La tierra sagrada que vemos en las imágenes es la tierra de nuestra propia experiencia: y si no nos percatamos de la belleza en lo conocido, tampoco lo encontraremos en lo desconocido”

Ananda Coomaraswamy

“Estas imágenes que inicialmente pueden parecer ajenas a nosotros y a nuestra vida, a nuestra tierra”, como afirmara el filósofo y metafísico Ananda Coomaraswami, “producen, sin embargo, al igual que la música y la poesía, un estado de conexión con nuestro ser interno”.

Comprendo entonces qué es lo que tanto me atrapa de estos ragamala más allá de su belleza estética. Es en esta combinación de la música, de las imágenes entre mágicas y familiares junto con la poesía devocional que puedo tener un atisbo de esa otra realidad. Esa realidad que está en mi interior.-

V.D. Paluskar: El Hombre que salvó a la Música Indostánica

Queridos amigos del Blog y de la Escuela SaRGaM!

 Lo que sigue es la traducción de un artículo publicado hace ya un tiempo en la revista "Swarajya". Es sobre el maestro Vishnu Digambar Paluskar, quien salvó la dignidad de la música y los músicos en pleno siglo XX, y para la posteridad. Este artículo tiene plena vigencia hoy y muestra a V.D. Paluskar como un visionario.

En el ámbito de la música indostánica actual, a nivel local del Río de la Plata, hay mucha mezcla de ideas difusas, muchos así llamados "maestros" que enseñan técnicas erradas a sus alumnos (para no ser superados por éstos). En el mejor de los casos se confunde y se mezcla este arte con delirios místicos y drogas varias, al punto que varias personas han llegado hasta nosotros preguntando "'¿es así como se enseña en la India?". Hay demasiada informalidad tanto en la enseñanza así como en la ejecución de la música. Al nivel de que cualquiera que haya visto un par de videos de YouTube se piensa un maestro en este arte y ofrece "conciertos de música de la India" a base de guitarra criolla y bongó, entre otras propuestas hilarantes y descabelladas.

V. D. Paluskar puso esta música al alcance de cualquier persona, independiente de su origen, nacionalidad, sin importar los antecedentes musicales de la familia, lo que antiguamente pesaba mucho. Fue el primero en cobrar por conciertos, establecer festivales, y formar la carrera de Música de la India, con títulos de Pre Grado, Grado y Posgrado. A nivel local hay muchos que censuran este método académico de enseñanza, pero por otro lado tampoco aportan nada al mundo de este arte. Desde SaRGaM creemos en que TODOS podemos llegar a interpretar esta música y estar a la misma altura que nuestros colegas de la India. Por algo hoy existen las carreras de Etnomusicología o de Antropología Musical. Nuestros ex alumnos, varios de ellos egresados de academias o universidades tales como Sri Ram Bharatiya Kala Kendra o alguna de las Gandharva Mahavidyalaya (Delhi, Pune, etc) pueden dar fe de esto. En SaRGaM son TODOS bienvenidos tanto para estudiar esta música como para saber escucharla y apreciarla. Este artículo define a la perfección la misión de nuestra Escuela a lo largo de estos 23 años. Tanto que somos la única Escuela asociada a la Gandharva Mahavidyalaya en el Cono Sur, además ser centro de formación y examinación autorizado por esta Institución.

Espero que disfruten de este artículo. Sepan que el legado del maestro V.D. Paluskar está presente en Argentina en nuestros días, ¡y más vivo que nunca!. Hasta muy pronto,

Rasikananda Das

Revista Swarajya

VD Paluskar: El Hombre que salvó a la Música Indostánica

Por Raja Pundalik- Jun 10, 2016, 3:55 pm

  

 “Mi objetivo es crear ‘Kānsens (oyentes apasionados que disciernen) antes que “Tānsens[i]” declaró Vishnu Digambar Paluskar cuando inauguró la Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay en la ciudad de Lahore en 1901. Así de proféticas fueron sus palabras, tanto que hoy, luego de más de diez décadas, es considerado como EL que tomó música y músicos, sacándolos de los placeres bohemios en los que se habían hundido y restauró el respeto a esta profesión.

A pesar de que el establecimiento de la Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay en 1901 fue el punto de partida de la música clásica indostánica en la actualidad, la historia de esta figura notable comenzó mucho antes, en el estado real  de Kurundwād, cerca de Miraj en el estado de Maharashtra, en 1872.

Nacido en una familia de ‘kirtankārs’ (practicantes de discurso musical religioso, una forma de entretenimiento de esa era) originalmente apellidado Gādgil, el joven Vishnu naturalmente se atrajo al canto mientras acompañaba a su padre en los kirtans, desde temprana edad. La familia venía de un lugar llamado ‘Palus’ cerca de Sāngli y habían adoptado el nombre ‘Paluskar’, dejando de lado el apellido original de una vez. El joven Vishnu, con una excelente voz y una mente absorbente, era capaz de aprender todas las sutilezas sólo con escuchar algo una sola vez. Y esto no pasaba inadvertido.

Pero el destino estaba por intervenir. En este caso, un fuego artificial durante la celebración de un festival religioso causó un daño casi total en los ojos del joven Vishnu. La realeza en Kurundwād lo había enviado cerca de Miraj —que tenía mejores facilidades médicas a causa de un Hospital Misionero — para estar bajo el cuidado del Dr. Bhadbhade. El doctor no solo trató de restaurar la vista del joven, sino que reconoció el talento musical innato de Vishnu y persuadió a sus padres para ponerlo bajo la guía del Pandit[ii] Bālkrishnabuwā Ichalkaranjikar, el legendario músico quien había entrenado a numerosos ustāds[iii] en Gwalior, quien luego se había repatriado en Maharashtra para difundir la música clásica indostánica en su tierra.

Pandit Bālkrishnabuwā, por esa época tenía varios discípulos, entre ellos los  notables Anant Manohar (Antubuwā) Joshi, Mirāshibuwā, Vāmanbuvā Chāphekar, etc. El estilo típico de enseñanza de gurukul consistía en estar a los pies del Guru en su casa, ayudando con todos los quehaceres y esperando recibir la gracia del maestro y ser favorecido con tālim[iv] y bandishes, composiciones.

Los Gurus, a su vez, tenían sus propios métodos para probar la tenacidad de sus discípulos, así como la intensidad en su deseo de aprender. Vishnu pasó por todas estas austeridades y aprendió lo más fino del ‘Gvālior gāyaki[v]’ bajo la guía de su Guru hasta cerca de 1896.

Ahora, era tiempo del destino de cumplir su rol. Se sabe que el genio irascible de Bālkrishnabuwā recayó sobre su discípulo y el joven Vishnu dejó Ichalkaranji para emprender una extensa gira por la India.

El primer suceso notable como artista para Vishnu fue en Baroda, la ciudad conocida por apoyar el arte y los artistas. Fue aquí que se estableció como un intérprete por excelencia. Pero por otro lado también se volvió blanco de la envidia de otros artistas de la corte. Entonces viajó más lejos, hasta Saurashtra, Uttar Pradesh, Delhi y Punjab (con una corta estadía en Amritsar), y finalmente alcanzó Lahore casi cerca del advenimiento del nuevo siglo. Toda esta exposición a varios lugares de la India, su arte, artistas y el clima social de la época tuvieron gran impacto en su mente. Aprendió varios dialectos de la lengua Hindi a causa de que los bandishes en la música vocal estaban compuestos en estas lenguas. También interactuó con audiencias variadas en la India central y septentrional de manera extensiva.

Toda esta exposición lo llevó a creer firmemente en que había emergido un nuevo tipo de oyente. Este oyente era educado y también tenía la capacidad de pagar por su momento de disfrute. El nuevo oyente también notaba la vida decadente y sin sentido de los artistas indulgentes. Vishnu por consiguiente sintió fuertemente la necesidad de efectuar un “acto de limpieza” que pudiera formar nuevos músicos disciplinados, cultos, responsables y respetables. Con esto en mente, emprendió un camino que probó ser un detonante para cambiar las reglas de juego en la música y los músicos.

Hoy tenemos que reconocer a Pandit Vishnu Digambar Paluskar por la visión que tuvo y el trabajo infatigable que hizo por la música en los primeros años del s. XX.

Recordando sus días en el Gurukul[vi], sin métodos de enseñanza, programa de estudio, rutinas y horarios, ‘Mahārāj’, tal como fuera después llamado de manera respetuosa, estableció un programa que cubría materias desde lo básico en música, para un principiante, hasta los más avanzados conceptos y prácticas para un discípulo bien versado. Usando un sistema estandarizado de notación (al contrario del sistema verbal Guru-Shishya), transcribió composiciones nunca antes recopiladas dentro de la música indostánica e hizo borradores de libros de texto para un curso estructurado de entrenamiento musical. Él mismo escribió tres volúmenes del ‘Sangeet Bāl Prakāsh’ para ayudar en este esfuerzo.

Y entonces fundó la “Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay”, la primera escuela de música dirigida por un hombre común para aspirantes comunes, sin ningún tipo de mecenazgo real o donaciones, en la ciudad de Lahore en 1901. Esto marcó el futuro de la música indostánica. Sorprendentemente el edificio donde Mahārāj-ji estableció su institución todavía estaba en pie, en ruinas, en 2005 cuando un amigo visitó la ciudad en un tour cultural auspiciado por el “SAARC World Peace Forum”. Una foto tomada en esa oportunidad es reproducida aquí por cortesía de Sachin Chandrātre, un joven vocalista de Nāshik y discípulo de Pandit Govindrāo Paluskar, el nieto de V.D. Paluskar.

Gandharva Mahavidyalaya en Lahore en un estado ruinoso

Mahārāj-ji juntó algunos discípulos en la recién fundada institución, les enseñó hasta el nivel de ‘Vishārad’ (graduado) en música y así los inspiró para abrir escuelas similares en varios lugares de este vasto subcontinente bajo el gran paraguas del Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay. Estableció un estricto código moral, enseñando prácticas y reglas de interacción social a sus estudiantes. Algunos de estos iniciales discípulos se volvieron intérpretes y maestros de renombre y fama en todo el norte de India. Pt. Vināyakbuwā Patwardhan, Pt. Omkārnāth Thākur, Pt. Nārāyan-rāo and Shankar-rāo Vyās, Prof. B.R. Deodhar, todos ellos entrenados por Pt.V.D. Paluskar, alcanzaron estatus icónico dentro de la Música Indostánica. Ellos también establecieron filiales de la Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay en las ciudades donde escogieron afincarse. Con el interés en la educación musical, Mahārāj-ji decidió volver a su tierra natal y establecer otra rama del Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay en Bombay (ahora Mumbai).

Por esa época Mahārāj-ji reconoció el surgimiento de una nueva clase de oyentes (durante sus viajes por el norte de la India). Comenzó una práctica completamente nueva: (y chocante, contraria a las normas sociales de época) cantar en conciertos ofrecidos con una entrada paga. Hasta entonces, los conciertos solamente acontecían en los havelis[vii] de los ricos o de la realeza, en la corte o en los templos. Estos estaban apoyados por los mecenas ricos. Pero los reyes, nawābs[viii] y riyāsats[ix] estaban casi extinguiéndose, y este aporte financiero estaba desvaneciéndose. Aún así, los artistas aún tenían que vivir de esto. A pesar de que los conciertos con una entrada paga eran el único camino a tomar, nadie se animaba a dar el primer paso. Mahārāj-ji de nuevo fue el pionero en esta práctica en la música indostánica. Tiempo después Hirābāi Barodekar (otra cantante proveniente de Maharashtra, incidentalmente) introdujo este concepto para conciertos independientes, para mujeres.

Mahārāj-ji también fue un organizador de considerable talento. Se alineó con el movimiento independentista de la India y apoyó a casi todos los líderes principales del entonces Partido del Congreso. Su famoso bhajan ‘Raghupati Rāghav Rājārām’ se volvió una pieza estándar en todas las reuniones de satyāgrah[x], además de ser la canción de las marchas,  mientras que su composición ‘Vande Mātaram’ era invariablemente cantada en cada reunión patriótica. Con estas asociaciones y esfuerzo consciente, Pt. V.D. Paluskar trató de convencer a la sociedad de que la música y las artes eran una parte inseparable de la vida social saludable y debía ser apoyada. En retrospectiva, debería decirse ahora que fue grandemente exitoso en su misión. El éxito fue evidente por la cantidad creciente de niñas que acudían a las clases en las filiales de la Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay a lo largo y ancho de India.

A pesar de que fue un exitoso ideador, inspirador y organizador, Pt. V.D. Paluskar y su institución fueron perjudicadas por insuficiente experiencia y habilidades administrativas. Mientras que las filiales de la Mahāvidyālay crecían en el país, así lo hacían las deudas que permitían que las ruedas de la institución siguieran girando. Los ambiciosos proyectos literarios, especialmente libros de texto para música con sistema de notación, debían ser vendidos totalmente. A pesar de que Mahārāj-ji ganaba mucho en sus conciertos, lo gastaba en la promoción de la música sin un plan de financiación, no sólo personal sino también organizacional. Un día, mientras Mahārāj-ji estaba en una gira, los acreedores del Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay exitosamente embargaron el edificio.

De uno u otro modo, afectado por los acontecimientos, Pt. Vishnu Digambar Paluskar optó por la vida ascética. La sencilla casa que ocupó en Nashik fue llamada ‘Rām-Nām Ādhārāshram’ cerca de las orillas del sagrado Godāvari. Su salud, incluyendo la ya afectada vista, fueron deteriorándose. Aun así se mantuvo viajando a lo largo de la India, incluso hasta Nepal, propagando la música.

Su salud fue agravándose, por lo que el Rājā de Miraj (cerca de su lugar de nacimiento, Kurundwād) hizo arreglos para trasladarlo a esta ciudad para que tuviera un mejor cuidado médico. De los 12 hijos que tuvo, solo uno sobrevivió, y peor aún, éste no tuvo la fortuna de estudiar bajo la tutela de su padre. Dattātreya tenía solo 11 años cuando su padre, Pt. Vishnu Digambar Paluskar partió a su morada celestial el 21 de agosto de 1931. Dattātreya aprendería, tiempo más tarde, del discípulo de su padre, Pt. Vināyakbuwā Patwardhan, y así se volvería una leyenda de la música indostánica, conocido como Pt. DV (Bāpurāo Paluskar).

Hoy, Akhil Bharatiya Gāndharv Mahāvidyālay es un organismo autónomo que estableció precedente en el sistema examinador y educativo dentro de la música, a lo largo de toda la India. También ofrece certificados y diplomas desde el nivel inicial hasta doctorado. Aun así, se encuentra poco material en recuerdo de Mahārāj-ji en el país. El ‘Rām-Nām Ādhārāshram’ de Nashik tenía exhibidos muchos objetos personales usados por Mahārāj-ji, tales como el libro ‘Tulsi-Rāmāyan’ especialmente escrito, su tamburi, su ropa, etc. Sin embargo el edificio donde se albergaba el ‘Rām-Nām Ādhārāshram’  está en litigio y los objetos personales de Mahārāj-ji fueron desapareciendo uno a uno en los últimos años. De todos modos hay un buen documental realizado por el Indian Films Division sobre la vida de Pt. Vishnu Digambar Paluskar al que se puede acceder aquí https://youtu.be/ORPFjXxZzZs

De no ser por la tenacidad misionaria de Pt. Vishnu Digambar Paluskar promoviendo la música y los músicos, es muy probable que esta gran tradición haya permanecido encerrada en los havelis de los nawābs o kothās de las bailarinas, y quizá nunca haya recibido reconocimiento y el respeto que hoy tiene simplemente porque no habrían intérpretes ni oyentes apasionados. Figuras de culto tales como Pt. Ravi Shankar o Pt. Bhimsen Joshi nunca habrían emergido porque quizá nadie hubiese asistido a ningún concierto, o quizá nadie hubiese mandado a sus hijos a aprender. Los amantes de la música de hoy le deben un buen homenaje a este pionero que facilitó el aprender y disfrutar de la música indostánica para todas las generaciones venideras.-

Traducción y notas al pie: R. Das

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[i] Miyan Tansen, famoso músico del s. XV.

[ii] Pandit: erudito.

[iii] Ustad: erudito en lengua urdu. Equivalente a Pandit para musulmanes y de otras procedencias.

[iv] Instrucción.

[v] Estilo vocal de Gvalior Gharana, tradición artística de la ciudad de Gvalior.

[vi] Escuela en la casa de un maestro.

[vii] Mansiones de época.

[viii] Virreyes.

[ix] Estados, territorios autónomos.

[x] “Resistencia pacífica”, movimiento independentista indio impulsado por Gandhi.